DENGAN judul Cantik Itu Luka (CIL) dan desain sampul yang tidak memadai, kesan pertama yang muncul pada novel karya Eka Kurniawan ini adalah murahan. Namun, kesan ini dengan cepat akan terbantah bila melihat ketebalannya. Novel debutan ini bahkan disebut-sebut sebagai yang terpanjang yang pernah ditulis dalam bahasa Indonesia, mengalahkan Arus Balik (1995) karya Pramoedya Ananta Toer. Sedangkan dari usianya, Eka Kurniawan (1974- ) juga menggetarkan nyali para penulis kawakan yang hanya sibuk mengais karya lama untuk dijadikan antologi. Ketebalan memang tidak berbanding lurus dengan kualitas, namun kerja keras bagaimanapun juga layak mendapat penghargaan yang memadai.

Sejak terbit tahun 2002, banyak pembaca CIL memuntahkan kebingungannya. Dengan pembacaan yang tak terputus, di tengah senggalan tarikan napas, mereka seperti dibingungkan oleh teks di hadapannya: cerita silat, folklore, roman sejarah atau kisah perjuangan. Ada pendekar penghabisan dan kutuk kecantikan dewi Rengganis, ada janda Boven Digul, Deli, Komunisme, dan proklamasi. Semuanya ada, dicampur aduk dalam logika dan maju mundur secara kronologis. Begitu pula cara bertutur, kita diajak meloncat-loncat dari berbagai jejak tapak. Dari yang lokal, terasa hawa Pramoedya Ananta Toer dengan efisiensi bahasanya, dan sensasi eksplorasi dialog Indonesia dari Iwan Simatupang. Sebagai penerjemah sastra yang lumayan rajin, Eka membawa juga O Henry, Chekov, Gorky, dan tentu saja barisan penulis Latin yang belakangan begitu populer di generasi penulis mutakhir Indonesia. Bahkan, kita juga bisa rasakan Sidney Sheldon dan kawan-kawan popnya yang kinky.

Walau tampak jelas usaha keras mengakar pada sejarah dan tradisi, dalam CIL dominasi dalam negeri belumlah berjaya. Dialog pendek-pendek terasa kelewat cerdas, dengan alur logis khas rasio Barat. Seperti dialog tokoh utama Dewi Ayu dan kakeknya, ketika ia tahu bahwa ayah ibunya kabur di suatu pagi: "Mereka petualang-petualang sejati," katanya pada Ted Stammler/" Kau terlalu banyak buku cerita, Nak," kata kakeknya./ "Mereka orang- orang religius," katanya lagi. "Di dalam kitab suci diceritakan seorang ibu membuang anaknya ke sungai Nil."/ "Itu berbeda."/ "Ya, memang. Aku dibuang di depan pintu." (hal 43).

Untuk bagian yang berkait dengan selangkangan, paparan Eka mengingatkan kita Nick Carter dan bacaan stensilan lain yang sangat mungkin pernah mampir semasa puber dulu. Tapi ini kali dipakai secara banal, liar, tanpa tunduk pada norma sehingga terasa sebagai bagian keseharian yang lumrah, dan kehilangan kemesumannya. Atau dia begitu sensasional sehingga menjadi sureal. Seperti: … Di depan loket tiket, di bawah pohon ketapang, dua orang kekasih berciuman penuh nafsu tanpa memperhitungkan tempat dan waktu. Begitu panas ciuman itu hingga orang-orang yang menjadi saksi peristiwa tersebut kelak bertahun-tahun kemudian akan menceritakannya bahwa mereka melihat api menyala dari bibir keduanya… (hlm 197).

Perihal berbagai gaya dan bentuk yang diaduk jadi satu ini, CIL memang sebuah penataan berbagai capaian sastra yang pernah ada. Seluruh referensi yang ada dalam bagasi penulisnya hadir bercampur aduk membentuk mozaik konstruksi linguistik yang dinamis. Toh, nothing new under the sun, tinggal sejauh mana jalan yang sudah dibabat sebelumnya mau diteruskan.

Namun, kalau melihat pilar-pilar penyangga utama bangun tutur dan cerita CIL, ditambah pohon silsilah tokoh utama Dewi Ayu di bagian belakang, sudah pasti kita akan terbawa pada Gabriel Garcia Marquez dan kawan-kawannya dari Amerika Selatan. Di mana deskripsi rasional realitas dipadu dengan deskripsi cara pandang lain atas realitas, yang selama ini dilewatkan karena dianggap ‘tidak rasional, tidak logis, supernatural, dan tidak bersambut gayung dengan hukum alam. Perhatikan tiga kutipan di bawah ini:

Sore hari di akhir pekan bulan Maret, Dewi Ayu bangkit dari kuburan setelah dua puluh satu tahun kematian… kuburan tua itu bergoyang, retak dan tanahnya berhamburan bagaikan ditiup angin dari bawah, menimbulkan badai dan gempa kecil, dengan rumput dan nisan melayang dan di balik hujan tanah yang bagaikan tirai itu sosok perempuan tua berdiri dengan sikap jengkel yang kikuk, masih terbungkus kain kafan seolah mereka dikubur semalam saja. (hal 1-2)

Dan langsung pada kutipan berikut:

... Tiga tahun Republik berdiri, tapi Belanda masih di mana-mana. Lebih menyedihkan, republik ini harus kalah di semua perang dan semua meja perundingan…. Ia bertemu dengan Presiden Republik, sahabat lamanya, yang segera berkata kepadanya, "Bantulah kami memperkuat negara melancarkan revolusi."

"Itu memang kewajibanku. Ik Kom hier om orde te scheppen…." (hal 183)

Saya tambahkan satu kutipan lagi:

…"Jika aku boleh berpendapat, dunia ini adalah neraka, dan menjadi tugas kita menciptakan surga" (hal 185).

Kutipan pertama bukanlah sebuah ilustrasi penggambaran sebuah detail untuk menciptakan suasana atau ketegangan tertentu. Namun, kutipan itu adalah bagian dari cerita, bagan utama yang menjejak di setiap bagian dari 18 bab dan 517 halaman CIL. Deskripsi yang melawan keniscayaan biologis itu bukanlah sekadar metafor, tetapi sebuah pembuka bagi pembaca, untuk selanjutnya mengikuti narasi dari periode tertentu sejarah Indonesia lewat Dewi Ayu, yang bangkit dari kubur itu, dan tokoh lain di sekitarnya.

Dalam kerangka inilah, detail sejarah bermunculan. Bagi yang cukup akrab dengan sejarah gerakan dan pemikiran kiri di Indonesia, tentu tidak akan asing dengan kutipan kedua dan ketiga di atas. Yang kedua adalah dialog terkenal dari Sukarno dan Muso, menjelang "Peristiwa Madiun" ketika Muso baru kembali dari pelariannya di Moskwa setelah kegagalan pemberontakan PKI tahun 1926-1927. Kutipan ketiga adalah dialog antara Kliwon dan Kamerad Salim. Menggambarkan (salah satu) gagasan yang pernah diperjuangkan untuk jadi landasan Republik yang baru berumur tiga tahun itu. Bahwa surga di bumi adalah sebuah masyarakat tanpa penindasan, tanpa kelas.

Pun bagi mereka yang belum membaca CIL, melihat penggabungan di atas (antara yang kebangkitan dari kubur, Sukarno, Muso, dan sosialisme), pastilah perlu penjelasan yang memadai. Apalagi kalau kita lihat banyak sekali detail sejarah bermunculan dalam karya ini (seperti tukang foto di sudut jalan yang ternyata adalah mata-mata Jepang (hal 59), tentang penjara dan pemerkosaan), rasanya sulit membayangkan bahwa penulis memasukkan unsur-unsur semacam bangkit dari kubur itu, hanya dalam rangka kegenitan dan sensasi eksotis semata.

Menggabungkan antara dua hal yang selama ini dianggap ’berlawanan’, antara perspektif rasional atas dunia dengan penerimaan hal-hal yang ’irasional’ sebagai bagian realitas keseharian, oleh para sarjana sastra barat dianggap sebagai perpaduan antara realitas (rasional) dengan yang magis. Dalam olah berkisah, pola ini lalu disebut sebagai realisme magis. Bagi Gabriel Garzia Marquez dan kawan-kawan, yang terbiasa dengan dukun, santet, dan realitas supranatural lain dalam kesehariannya, secara sederhana mendeskripsikan fenomena penggabungan di atas dengan: "karya sastra yang ditulis sebagaimana kakek nenek kita dulu bercerita".

Per definisi, realisme magis sudah menyeruakkan nuansa pertentangan dua pandangan dunia, antara yang rasional dan saintifik Barat, dengan yang mistis asli/natif dari Timur, antara yang dominan dan yang terpinggirkan. Dalam kerangka pascakolonial, realisme magis hadir sebagai perlawanan. Lahir dari tanah-tanah bekas jajahan di Amerika Latin, dan juga di kalangan penulis aborigin, yang kerangka pandang ’dunia’-nya dibangun oleh para imperialis.

Sebagai istilah, realisme magis datang dari wilayah lain, yaitu seni rupa. Pertama kali dipakai oleh kritikus Jerman, Franz Roh (dalam eseinya tahun 1925), untuk menggambarkan kembalinya perupa Jerman seperti Dix dan Grosz, pada bentuk-bentuk figuratif setelah satu dekade abstrak. Para perupa yang kemudian dikenal dengan nama neue sachlichkeit ini (ada yang menyebutnya pasca-ekspresionis) bermaksud memotret aspek-aspek keseharian hidup dan obyek-obyek di sekitarnya yang aneh, misterius, dan mungkin menakutkan. Bukan untuk memasukkan elemen fantastik dalam karya mereka, melainkan lebih mau menunjukkan bahwa ada cara lain untuk melihat obyek-obyek keseharian.

Magis berbeda dengan mistik. Sebab, misteri dalam mistik tidak diturunkan dari dunia yang mau direpresentasikan, tetapi justru menyembunyikannya. Kalau penulis fantasi menolak logika dan hukum alam dengan mencantumkan hal-hal absurd dan supernatural, dalam realisme magis seluruh konvensi realistik dalam fiksi diterima, tetapi ditambahi dengan sesuatu yang tidak realistik ke dalam teks. Dalam realisme magis, elemen tersebut tidak digarisbawahi dalam rangka memberikan kejutan atau efek tertentu, tetapi dirajut sedemikian rupa sehingga menjadi bagian yang menyatu dengan mulus dalam teks. Dia berada di antara wilayah fantasi dan realitas empiris. Keduanya diterima dan diperlakukan sejajar sebab peristiwa-peristiwa yang fantastik dan supernatural selalu berkait dengan dunia ’nyata’, mengakar pada realitas yang dikenali lewat referensi sosial, historis, dan politis.

Pandang dunia dan kesadaran penulis CIL sudah berada dalam dua kategorisasi yang dibuat sarjana Barat tersebut. Sejak dongeng pertama yang diceritakan. Realitas yang diterima rasio (sebagaimana dikategorisasikan di sekolah) dan realitas yang ’lain’ (hantu penjaga rumah, orang bangkit dari kubur, kesurupan, santet, tenun, dll) sudah tidak dipertanyakan lagi kebenarannya. Keduanya saling mengisi sejak mula, dan mungkin sekali-kali bertabrakan untuk kemudian seiring jalan lagi. Karena itu, pengaburan batas realitas, yang sering dilihat (oleh sarjana barat) sebagai tujuan dari realisme magis ini, sudah tidak perlu lagi dilakukan. Benar atau tidak, percaya atau tidak, bukan lagi pertanyaan. ’Realitas-realitas’ itu sudah ada bersama berdampingan sejak dulu. Karena itu, dalam konteks ini, Eka juga tidak bermaksud mengguncang kebiasaan umum dalam mempersepsi apa yang ada di sekitar, dengan mencampuradukkan antara makhluk kasar dan makhluk halus, antara hawa hangat dan hawa dingin.

Masuknya unsur-unsur magis dalam roman sejarah yang ditulis Eka ini dengan demikian menjadi tampak sebagai metode untuk mengangkat detail tertentu dalam sejarah yang selama diabaikan. Bisa karena tertutup oleh pembohongan sistematis sehingga menjadi kepercayaan buta (misal tentang Peristiwa Madiun dan PKI), atau karena bias patriarki dalam penulisan sejarah sehingga abai pada banyak pokok penting, seperti peran perempuan dan pelacur misalnya. Dengan metode ini, penulis CIL menjadi leluasa memasukkan banyak hal dan gagasan baru pada periode sejarah yang jadi latar, kapan saja di mana saja. Misalnya lewat tokoh Shodancho, CIL menjelaskan mengapa pimpinan pemberontakan Peta Blitar, Soperijadi, menghilang dalam sejarah.

Misteri dalam CIL juga tidak semata pencipta suasana dan efek tertentu dalam narasi (seperti sinar putih yang berpijar dari tubuh Paula dalam cerpen Makam Keempat- nya Linda Christanti), tetapi bagian inti dari cerita yang memungkinkan penulis mendapatkan landasan kuat untuk masuk ke banyak hal dengan bebas. Roman sejarah memang membuka kemungkinan mengatasi berbagai kebuntuan metodologis sejarah. Seperti banyak kritik yang dilontarkan sejarah lisan bahwa tuntutan sebagai disiplin (!) ilmiah memaksa para sejarawan menyibukkan diri dengan kerumitan internal mereka dan menaruh barang sebentar atau malah melupakan sama sekali beban historis itu. Waktu mereka lebih tersita oleh segala peranti konseptual dan metodologis, menenggelamkan diri dalam dunia teks, arsip dan kronik, dan melupakan berkunjung pada sumber utama mereka: manusia-manusia sebagai pribadi dengan ingatan mereka.

Akan tetapi, dalam kasus CIL, saya mencatat sukses memilih tokoh perempuan pelacur Indo yang bangkit dari kubur sebagai pintu masuk, sekaligus sebagai kerangka utama. Kesulitan menciptakan karakter sefantastis, sekuat, dan seradikal Dewi Ayu pada zamannya, tanpa terjebak stereotip dan bias patriarki. Membangkitkannya dari kubur, adalah pilihan jitu.

Alex Supartono Bagian Tim Peneliti Sastra Eksil Indonesia, tinggal di Jakarta